Х. Баран
Утопии футуриста.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА И ПОЭТИЧЕСКИЙ АЛОГИЗМ ХЛЕБНИКОВА

На протяжении многих лет исследования, посвященные творчеству Велимира Хлебникова, характеризовались, в основном, двумя подходами. При жизни поэта и в течение нескольких десятилетий после его смерти преобладала точка зрения (встречающаяся, впрочем, и в наши дни), что поэзия Хлебникова не поддается рациональному толкованию, что в ней есть нечто абсолютно алогичное (если не патологичное) и что смысл произведений Хлебникова — если таковой в них вообще имеется — мало кому интересен.

Ср.: «Он умел писать стихи неумелые, он умел сочинять слова, но сочинял слова ненужные. Не только литературным консерваторам ненужной оказалась его поэзия, не столько заумная, сколько неумная, надуманная, нарочито-крикливая и, прежде всего, не поэтическая»¹.

«Вряд ли нужно предупреждать, что имя Хлебникова обязывает к особому чтению его стихотворных опытов. Прежде всего не нужно требовать так называемого "порядка", не нужно удивляться непонятному. Единственный последовательный экспериментатор и изобретатель в области слова имеет право и на беспорядок и на непонятность»².

«Но параноиком Хлебников не был. Он был только дегенератом в самом типичном толковании этого термина, и мысль его, как и его редкий поэтический талант, способна была совершать только очень короткие усилия, падая затем в область механического процесса

19

нанизывания подобных самим себе элементов... К счастью, процесс здесь не доведен до любимых пределов Хлебникова, образ не распался на слова, а слова — на части слова, которые и подлежали бы дальнейшей вертячке, к вящей славе заумничанья»³.

«Слово текуче в руках поэта, и он следует за этим течением и превращением слова. Отсюда поэзия Хлебникова в некотором смысле представляет собой одно непрекращающееся стихотворение, которое, как правильно заметил Маяковский, нельзя читать в обычном порядке (за исключением отдельных фрагментов), но которое может представить неисчерпаемый материал для воображения поэтов»⁴.

«Вряд ли следует издавать стихи Велимира Хлебникова для сколько-нибудь большого круга читателей: читатели все равно ничего не поймут в них <...> Лишь поэты-специалисты, возможно, найдут в хлебников-ском языке, в его стихах нечто интересное и даже извлекут из этого известную пользу. Поэтому для них, для специалистов, может быть, и следует время от времени издавать Хлебникова небольшими тиражами»⁵.

Менее распространена точка зрения, которая сформулировалась в результате напряженных изысканий в области художественной системы Хлебникова, проводившихся в последние два десятилетия. Она исходит из предположения о намеренности и мотивированности творчества поэта и, соответственно, из возможности истолкования его поэзии.

«Предложенный <...> разбор задуман как одна из возможных иллюстраций того, что по дурной традиции упоминаемая малопонятность многих вещей Хлебникова при ближайшем рассмотрении оказывается глубочайшим заблуждением критиков. Хлебникову (как и Мандельштаму) было свойственно преимущественное внимание к значениям отдельных элементов поэтического языка (начиная с фонем) и к значению всего текста. Внимательный анализ обнаруживает тонкое сплете-

20

ние всех этих элементов, складывающихся в единый тонкий образ — подобно женским фигурам на индийской миниатюре, вдохновившей Хлебникова»⁶.

«Попытки отграничить поэзию Хлебникова от всех прочих его произведений привели к тому, что большинство его стихов слишком поспешно были признаны малопонятными <...> В моем исследовании я исхожу из того, что все, написанное Хлебниковым, одинаково значимо — несколько слов, сохранившихся на клочке бумаги, представляют для нас такой же интерес, как многократно публиковавшиеся стихи. Если мы беремся понять поэзию Хлебникова, нам необходимо воссоздать его поэтический мир и взглянуть на этот мир его глазами»⁷.

«Мои рассуждения <...> основаны на гипотезе <...> об очень высокой степени мотивированности текстов Хлебникова. Этим определяется и задача исследования: объяснить как схему произведения в целом, так и наличие в ее структуре отдельных составных элементов. Такой подход вскрывает множественность связей между большим количеством единиц текста, а также почти полную невозможность установить удельный вес этих единиц»⁸.

Можно считать доказанным, что преобладающая точка зрения, согласно которой произведения Хлебникова по самой своей природе недоступны толкованию, лишена оснований. Тем не менее цитаты первой группы приводились не просто как риторический прием, своего рода «бой с тенью». Во всех этих высказываниях содержится рациональное зерно. Несмотря на успехи, достигнутые хлебниковедением после выхода в свет в начале 60-х годов книги В.Ф.Маркова⁹, мы все же не приблизились к более глобальному пониманию художественного метода Хлебникова. Сосредоточив свое внимание на «деревьях» отдельных образов и семантических мотивов, мы упустили из виду «лес» системы Хлебникова в целом.

21

Здесь уместно привести еще одну цитату: «Уверения в понятности Хлебникова, указания на то, что он делал содержательным, значительным решительно все элементы поэтического языка вплоть до отдельных фонем, стали сегодня таким же трюизмом, как и сетования на непонятность. Поэта комментируют, растолковывают; но чем обстоятельнее комментарии к нему, тем больше сомнений вызывают уверения в его понятности и доступности: хороша понятность, если для того, чтобы проникнуть в смысл стихотворения "Меня проносят на слоновых..." или разобраться в потоке метафор "Поэта", читателю надлежит отправиться в Тарту или Хельсинки, где филологи высокой квалификации, специалисты-толмачи исчерпывающе объяснят ему смысл прочитанных строк. Нет, ни ссылки на то, что в свое время не очень понятны были Пушкин и Тютчев, ни полемическая защита Хлебникова, ни его построчное комментирование — проблемы Хлебникова не решат. Полемика продолжается, комментарии множатся, но не можешь отделаться от ощущения: нечто главное, решающее, о поэте еще не сказано. И дело, видимо, в том, что, начиная с Тынянова, исследователи Хлебникова шагнули на слишком уж проторенный путь — на путь апологетики, апологии, конечной целью которой закономерно является триумф апологетизируемо-го: победа с последующим его увенчанием — скажем, с включением триумфатора в ряд классиков: Пушкин-Лермонтов—Тютчев-Некрасов-Блок-Хлебников...»¹⁰.

Эти замечания В.Н.Турбина заслуживают внимания. Смогут ли когда-нибудь наши комментарии сделать поэзию Хлебникова действительно понятной и доступной широкому читателю? В этом ли наша задача? Должна ли она быть таковой? Сам Хлебников писал: «Говорят, что стихи должны быть понятны <...> Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека <...> Таким образом, чары сло-

22

ва, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными» [Творения: 633-634]. Не пытаемся ли мы втиснуть Хлебникова в некую смирительную рубашку «разумности» и непременной «понятности», рискуя при этом исказить саму природу его поэтики? Такая опасность действительно существует.

Лучшим, на сегодняшний день, методом анализа произведений Хлебникова является «метод широких контекстов», «открытый» метод. Он предполагает рассмотрение всех текстов, не только поэтических, в виде единого корпуса, из которого вычленяются повторяющиеся лексические единицы, а также единицы более высоких уровней — мотивы, образы, эпизоды и т. д., — с тем, чтобы потом установить значение (значения) всех этих единиц. Таким образом можно дешифровать и объяснить отрывки, которые в пределах одного произведения остаются непонятными.

Чтобы ощутить, чего мы смогли достичь с помощью такого «контекстуального метода», достаточно просто взглянуть на список произведений Хлебникова, исследованных за последние десять лет. Этот метод, однако, содержит два ограничения. Во-первых, он ориентирован на интерпретацию отдельных отрывков, характерных эпизодов, кусков текста; он не раскрывает мотивации этих отрывков в пределах данного произведения и не предлагает методологии, позволяющей сделать более широкие обобщения относительно творческих принципов Хлебникова. Иными словами, такой метод позволяет выстроить некую мозаичную картину, состоящую из отдельных толкований; но где та схема, какова та внутренняя логика, которая объединяет их в единое целое? В том, что такая проблема существует, легко убедиться, обратившись к нашему исследованию 1976 г.¹¹ или к монографии Б.Лённквист¹². Обе работы возвращают нас к филологической традиции, где основ-

23

ным механизмом истолкования текста являются глоссы к отдельным строкам или отрывкам; ни в той, ни в другой работе не содержалось более общих выводов, касающихся структуры текста. Эта проблема особенно остро встает при анализе больших произведений; структуре более коротких вещей уделяется, как правило, достаточно внимания¹³.

Речь, естественно, не идет о невозможности построения логической схемы того или иного произведения Хлебникова. Жанровые соображения¹⁴, роль традиции¹⁵ — все это может быть использовано и все это помогает понять, почему дело обстоит так, а не иначе. Тем не менее мы весьма ограничены в нашей возможности обобщений.

Вторым слабым местом этого подхода является тенденция к некоторой статичности в оценке творчества поэта: существует опасность, что эволюция его поэтики не будет при этом учтена в должной мере.

Пытаясь истолковать отдельные тексты, мы не должны забывать и о более общих проблемах, то есть о тех элементах поэтической системы и поэтического видения Хлебникова, которые находятся на достаточно высоком уровне обобщения, обеспечивают динамический взгляд на его творчество, обосновывают как постоянные, так и переменные аспекты его поэтики, помогающие нам понять своеобразие Хлебникова.

В этой связи уместно вспомнить блестящий очерк Р.О.Якобсона¹⁶, под влиянием которого на протяжении многих лет формировались наши взгляды на наследие Хлебникова. В этом очерке содержится много идей относительно дальнейших возможностей системного исследования творчества поэта, возможностей, которые до сих пор еще не исчерпаны. Это была первая попытка охарактеризовать творчество Хлебникова в целом; все, что предлагалось позже, не может сравниться с работой Якобсона ни по широте охвата, ни по тому, как много уровней поэтики Хлебникова в ней затронуто. Тем не

24

менее, суждение Якобсона о том, что Хлебников использует приемы, которые уже встречались в литературе и фольклоре, но без какой-либо мотивации, и что существенной чертой творчества Хлебникова является «обнажение приема», получило следующую оценку его соратника Н.С.Трубецкого: «Если отвлечься от неудачной формы, беспорядочного изложения, тяжелого языка и т. д., то в области содержания, мне кажется, можно отметить один недостаток: слишком большое пренебрежение эстетическим критерием. Пушкин, народная словесность, футуристы — все это совершенно разнородные величины именно в силу их различных эстетических подходов, взглядов (бессознательных или сознательных) на задачи поэзии <...> В Вашей книге Вы как будто пытаетесь охарактеризовать творчество Хлебникова. Но если по прочтении Вашей книги поставить себе вопрос, чем отличаются футуристы от Пушкина, то окажется, что отличие только "в степени", а не в принципе <...> Если бы Пушкин прочел Хлебникова, он просто не счел бы его поэтом. И произошло бы это, конечно, не потому, что футуристы применяют известные приемы не в той пропорции, к которой привык Пушкин, а в силу радикального различия в эстетических подходах...»¹⁷.

Или еще более общий вопрос, который проходит через все жанры и все периоды творчества Хлебникова, вопрос, который должен быть решен, хотя до сих пор он даже не ставился: чтО именно в поэтическом видении Хлебникова давало ему возможность в одних случаях достигать высочайшей точности повествования, описания, а в других вело к деформированности и рыхлости, затемняющей само значение такого отрывка?

Примеры подобной противоречивости встречаются в «Хаджи-Тархане», посвященном родному городу поэта — Астрахани. Это произведение Р.Вроон называет «одной из наиболее доступных поэм Хлебникова»¹⁸. Вроон, а до него Марков прокомментировали основные

25

аллюзии в поэме; однако до сих пор остался без внимания уровень более мелких деталей, которые составляют значительную часть семантической ткани поэмы. Именно в них проявились наиболее поразительные черты поэтического видения Хлебникова, о чем можно судить, сравнив соответствующие части поэмы с описаниями Астрахани, которые, возможно, были известны поэту:

ср.: «К Кремлю принадлежал в старину "Белый город", тоже обнесенный стеною»¹⁹.

Это аллюзия или на казнь митрополита Иосифа сторонниками Стеньки Разина в мае 1671 г., или же на убийство Разиным воеводы Прозоровского, которого Разин столкнул с башни Кремля²⁰.

Ср. следующий комментарий, касающийся знаменитой астраханской семьи Сапожниковых: «Алексей Петрович был городским головою, сын его брата Александр Александрович тоже был городским головою и оставил по себе неизгладимую память спасением города от потопления выходившей из берегов Волги, прорвавшей валы на Косе 16 мая в 1867 году. Сам работая на берегу, как и десять лет раньше (в 1856 году, тоже при наводнении), Александр Александрович приказывал опрастывать за свой счет мучные лавки и укреплять берег мешками муки»²¹.

26

Ср. следующее архитектурное описание: «В городе он (собор. — Х.Б.) виден повсюду, а из окрестностей верст на 30 и представляется как бы касающимся облаков, так что все городские здания и даже храмы кажутся стоящими у подножия его. Так величественно обрисовывается Успенский собор главнейшим образом от его величины, а также оттого, что он стоит на самой большой возвышенности города Астрахани, в юго-восточной стороне Кремля»²². Строки поэмы Хлебникова могут, кроме того, относиться к построенной в XIX в. каменной колокольне Успенского собора: «Новая каменная колокольня была возведена в 1813 году, но в конце прошлого столетия она по ветхости уже грозила падением и была разобрана. В настоящее время оканчивается постройка новой колокольни»²³.

Такого близкого совпадения нет в случае другой аллюзии в поэме:

Это намек на «свадебный бунт» 1705 г., не нуждающийся в отдельном пояснении с нашей стороны. Но зачем понадобилось Хлебникову трансформировать реальное историческое событие, указывая, что не только женщин выдавали замуж за чужеземцев (как гласила молва), но и мужчин хотели заставить жениться на иностранках? Любопытный «ляп», который плохо согласуется с фактологической дотошностью, присущей поэту в других случаях.

Различные объяснения предлагались и для этого, и для других противоречивых мест в произведениях

27

Хлебникова (например, для превращения Изанаги, японского мужского божества, в богиню в пьесе и поэме «Боги» и т. п.). Так, В.П.Григорьев ссылается на то, что Хлебников экспериментировал прежде всего с содержанием и это зачастую приводило к формальным небрежностям²⁴. Это так, но возможно и другое объяснение. И поразительную точность, и непредсказуемые семантические искажения можно объяснить, исходя из того, что Хлебников был мифологизирующим (мифопоэтическим) художником слова.

ПОЭТ КАК МИФОТВОРЕЦ

Такой подход диктуется многочисленными фактами, касающимися самого Хлебникова и его произведений. Читая их, убеждаешься, как много они содержат аллюзий и заимствований из самых различных культур, от славянского язычества до Рима и Японии. Здесь также можно встретить системы образов, не связанных непосредственно с внетекстовыми мифологическими традициями, но ощущающихся как миф, бытующих как бы в возвышенном, космическом, плане, наиболее приспособленном для описания сакрального действа²⁵.

Все многообразие мифологических и квазимифологических элементов не ограничивается усвоенным теоретическим конструктом. Поэт не был последователем какой-то одной мифологической школы, вследствие чего в его поэтическом мире с поразительной свободой соединились различные элементы древнего и современного воображения. Эта очевидная отстраненность от теории отчасти объясняется бессистемным характером образования, которое получил Хлебников. Хотя в университетах Санкт-Петербурга и Казани он изучал славистику и восточные языки (а также естественные науки), в отличие от Вячеслава Иванова, мифотворца

30

par excellence, Хлебников не был столь начитан в литературе по мифологии и религии. По этой причине его поэзия свободна от филологической дотошности, но не свободна от фактических ошибок.

Отсутствие подобной «учености» вовсе не предполагает невежественности. Чем больше вчитываешься в тексты Хлебникова, тем яснее видишь, что он порою очень хорошо разбирался в весьма запутанных деталях различных верований и ритуалов. Поэт несомненно очень много читал, но читал все подряд, читал бессистемно. У него была великолепная память, но можно заметить, что временами — в творческом порыве — он забывал какие-то детали, причем кочевая жизнь, в корне отличная от образа жизни кабинетного ученого, не давала ему возможности проверить все должным образом. Ошибки в записи, неточности в передаче мифов, контаминация различных текстов — все это не может перевесить доводов, свидетельствующих если не о глубине, то о широте эрудиции Хлебникова.

Своим мифотворчеством поэт во многом обязан географическим познаниям. Исключительная восприимчивость к культурным влияниям сформировалась в нем еще в детстве в евразийском «культурном котле», где христианство соседствовало с буддизмом и исламом, горожане лицом к лицу встречались с кочевниками. К этим ранним впечатлениям добавился опыт путешествий по России, способствующий знакомству с местными традициями.

Специфическое ощущение непосредственности, оригинальности и непредсказуемости, которым проникнута «мифургия» Хлебникова, вполне возможно связано с его опытом общения с культурами, находящимися в относительно первобытном состоянии. Это ощущение обособляет Хлебникова от большинства-писателей, опирающихся на миф и ритуал, и сближает его художественный метод с тем, как К.Леви-Строс описывает первобытное мифотворчество.

31

Для понимания Хлебникова особый интерес представляет принадлежащее французскому этнологу сравнение первобытного мышления с тем, что он называет «бриколаж», т. е. решение практической задачи каким-то чересчур сложным и неэффективным способом; такой подход свойствен обычно дилетанту, хватающемуся за все на свете, а не мастеру-профессионалу. Распространяя это понятие на область мышления, Леви-Строс замечает: «Характерной чертой мифологического мышления является то, что оно выражает себя при помощи разнородного набора элементов, набора, возможно обширного, но все же ограниченного. Этим набором мифологическое мышление вынуждено пользоваться при решении задач, так как ничего другого в его распоряжении нет. Таким образом, мифологическое мышление — это своего рода интеллектуальный "бриколаж", чем и объясняется сходство, обнаруживаемое между двумя этими явлениями»²⁶.

Из приведенной цитаты следует, что мифологическое мышление оперирует конечным набором разнородных означающих. Подобно инструментам «мастера на все руки», эти означающие не изобретались заново и не подбирались специально для данного случая. Вовсе нет: ими уже пользовались в прошлом, и они всегда под рукой, если понадобятся в будущем. Как писал Франц Боас, «можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные»²⁷. Это часто приводимое высказывание может служить эпиграфом к любой работе, посвященной творческому методу Хлебникова.

АНТИТЕЗА: РАННИЙ ПЕРИОД

Хотя мифургия лежит в основе произведений Хлебникова во все периоды его творческой биографии, характер опирающихся на нее разрешений конфликтов

32

с годами претерпел радикальные изменения. Существуют коренные различия между мифотворчеством раннего и позднего Хлебникова.

Ранним произведениям поэта, в целом, свойственна тенденция к тому, что можно было бы определить как «антитетические построения», т. е. создание оппозитивных пар. В ряде ключевых текстов этого периода в основе сюжетного и тематического решения лежит столкновение противоборствующих и диаметрально противоположных сил, которым трудно (невозможно) сосуществовать друг с другом. Можно привести множество примеров такого рода.

а) Ранняя поэма «Мария Вечора», в которой романтически настроенный поэт преобразует трагедию в австрийском замке Майерлинг в балладное повествование, проникнутое аллегорическими ассоциациями столкновения между германским и славянским этносом (у Хлебникова героиня, Мария Вёцера, — славянка)²⁸.

б) Комическая поэма «Шаман и Венера» с ее веселым конфликтом между богиней любви и стареющим сибирским шаманом; за этим повествовательным контрастом просматривается более глубокий конфликт между силой страсти, в лице Венеры, и безрадостным современным миром, в котором ей, судя по всему, нет места.

в) Поэма «Любовь приходит страшным смерчем...», где в стихотворном диалоге герои поэмы прославляют силу любви (идущей из сердца), осуждают влияние на нее разума (сознания, рассудка), атакже восхваляют силу боевой страсти (желание отомстить за поруганную честь). Вот отрывок, посвященный любви:

33

О разуме:

Дуалистическая основа поэмы выражена в следующем высказывании:

г) Самый интересный пример— поэма «Гибель Атлантиды», в которой гибель целой цивилизации представлена как возмездие за убийство жрецом, олицетворяющим разум, рабыни, являющейся воплощением всего эмоционального, страстного. Как отметила Лённ-квист, они — «антиподы единого целого», не способные существовать друг без друга²⁹. Так, рабыня говорит:

С этими примерами тесно связана широта политико-культурного видения поэта. Она также находит выражение в антитезах, группирующихся вокруг временных и пространственных осей. В первом случае —

34

идеализированное прошлое славян, «золотой век» простых незамысловатых чувств, героика и патриотизм противопоставляются современной действительности, которая трактуется, в лучшем случае, с иронией, а чаще — открыто враждебно. Мифологическая временная зона представляет собой «illud tempus», своего рода сакральное Великое время — в виде намеков или описаний оно присутствует в ряде произведений Хлебникова, населенное героями, которые, по замыслу поэта, воплощают врожденные добродетели славян; главные из этих добродетелей — приверженность традициям предков и готовность умереть за их наследие. Такие «защитники» русского или славянского мира, как Разин, Пугачев, Ломоносов, появляясь в творчестве Хлебникова, обретают в нем статус мифологических персонажей (наиболее значительные произведения такого рода — «Снежимоч-ка», «Любовь приходит страшным смерчем...», «Курган Святогора»).

В пространственном измерении, которое переплетается с временным, Россия противопоставляется Западу (на некоторое время, под влиянием русско-японской войны, возникает противопоставление ее Японии, то есть Востоку). В сфере политики это проявляется в антинемецких и антиавстрийских мотивах, особенно усилившихся из-за аннексии Австрией Боснии и Герцеговины в 1908 г. Хорошо известно «крикливое» антигерманское воззвание поэта, вывешенное им в Санкт-Петербургском университете: «Или мы не поймем происходящего как возгорающейся борьбы между всем гер-манством и всем славянством? Или мы не отзовемся на вызов, брошенный германским миром славянскому?» [СС III: 405]. Противопоставление «германского мира» славянскому еще более углубляется в стихотворении «Боевая», где с помощью неологизмов и архаизмов создается мифологизированная атмосфера, столь подходящая для «пророчества» о победе славянского мира в грядущем конфликте:

35

В области культуры эта антитеза проявилась в противостоянии западной ориентации в русской литературе, особенно в символизме. Ср. упоминание Пушкина в статье «Курган Святогора»:

Как показывает известное резкое выступление Хлебникова против Маринетти во время визита последнего в Россию, антитеза также нашла выражение в противостоянии западничеству в самом футуризме.

Такое тяготение к антитетическим построениям является, в свою очередь, частью более широкой схемы, охватывающей общественную позицию самого Хлебникова и футуризма в целом, в противопоставлении позиции их предшественников и современников. «Стоять на глыбе слова "мы"» — в этой знаменитой фразе из футуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу» содержится образ, который футуристы воспроизводят и варьируют в своем «игровом поведении» на публике, а также во многих своих текстах, поднимая этот

36

образ до уровня некоего абсолюта, до уровня квазинормативной характерологической парадигмы³⁰.

ЗНАЧЕНИЕ «ДЕТЕЙ ВЫДРЫ»

Сверхповесть «Дети Выдры» (1911-1913) как бы подводит итоги этой ориентации на антитетические построения и одновременно является попыткой проникнуть в скрытые причины, которые их порождают.

Сверхповесть состоит из различных в жанровом отношении шести частей («парусов»), в которых проза свободно сочетается со стихами. Она отличается большим тематическим разнообразием, но тем не менее представляет единое целое благодаря наличию двух персонажей — Сына Выдры и Дочери Выдры. Эта пара присутствует почти в каждом парусе сверхповести, задавая общую схему появления в тексте повторяющихся персонажей и ситуаций.

Вкратце эта схема сводится к тому, что среди многочисленных героев «Детей Выдры» есть некая доминантная (в смысле частотности и рож в тексте) группа, поведение которой аналогично поведению Сына Выдры. Некоторые действующие лица из этой группы на самом деле являются воплощением главного героя. Каждый из персонажей участвует в ситуации героического конфликта, в которой он (они) бросает вызов какому-то чрезвычайно могущественному противнику (Ахилл — судьбе, Кинтал — Искандеру и т. д.). Все эпизоды, в которых описываются действия этих персонажей, вместе взятые составляют основную массу текста.

Обоснование появления этих персонажей и возникновения антитетических конфликтов дается в 1-м парусе, где Сын Выдры в роли культурного героя становится участником космогонического мифа (вступает в единоборство с тремя солнцами, сбивает два из них, делая землю пригодной для обитания)³¹. Как и в обычном

37

космогоническом повествовании, которое в архаических традиционных обществах наделяется особой значимостью из-за своей первичности и места в сакральном времени, а также вследствие того, что оно накладывает свой отпечаток на все, возникающее позднее, здесь конфликт между Сыном Выдры и небесными телами служит парадигмой, повторяющейся в действиях многих персонажей, встречающихся на протяжении текста.

Значение этой ситуации для самого Хлебникова подчеркивается в пятой и шестой частях сверхповести, где Сын Выдры отождествляется с самим поэтом. Таким необычным образом посредством автобиографической проекции поэт делается творцом и разрушителем истории. Не менее важна для Хлебникова и аналогия, также проводимая в 5-м парусе, между общественной задачей гилейцев, как ее понимает поэт, и отношением героического вызова:

СМЕНА АКЦЕНТОВ

В годы, последовавшие за появлением «Детей Выдры», происходит смена поэтической модели мира Хлебникова. Это не значит, что противоположности, в широком смысле антитезы, исчезают совсем. Но первая мировая война и особенно непосредственное соприкосновение поэта с армейской действительностью лишают войну романтического ореола, а растущий ужас перед массовой гибелью людей, которую Хлебников наблюдает на расстоянии, порождает у него новые тематико-

38

характерологические оппозиции: между «стариками» и «юношами» (которым суждено стать пушечным мясом), между «государствами пространств» и «государствами времени», между «изобретателями» и «приобретателями», между «будетлянами» и «войной» (ср. «Война в мышеловке»). В историософской сфере на представление поэта о течении времени как о процессе в основе своей циклическом налагается идея о роли интервалов 2n и 3n, возрождающая, как отметил Вяч.Вс.Иванов, древнюю оппозицию чет/нечет.

Здесь, однако, намечается принципиально иной подход к антителам. На самом элементарном уровне это проявляется в смене тональности: «крикливость» политической полемики, раздражающей или просто смешной в ранних произведениях Хлебникова, сменяется серьезными нотами или даже своего рода трагическим пафосом. На уровне же более глубоком Хлебников теперь открыто допускает возможность разрешения конфликтов, преодоления дихотомий и обезвреживания той опасности, которую они представляют.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ГРАНИЦЫ И ПЕРЕХОД ГРАНИЦ

В корпусе текстов Хлебникова встречается тема, которая представляет собой особую разновидность антитезы; ее эволюция идет параллельно с изменением в подходе Хлебникова к решению подобных задач.

В двух своих ранних произведениях Хлебников описывает «восстание вещей». Это — «Маркиза Дэзес», где мертвые животные воскресают и нападают на людей, «...скаля зубы и перегоняя, скачет горностаев снежная чета, / Покинув плечи...» [Творения: 411], и «Журавль», где «...толпы мертвецов,/ В союз спешащие вступить с вещами» [Творения: 191], соединяясь, превращаются в гигантского Журавля, который правит миром. Поэт показывает, что нарушение границ между

39

живым и неживым рождает ужас. Или, иначе говоря, разрушение навеки установленных в этом мире границ между живыми существами и вещами может быть гибельным.

Рассмотрим, по контрасту, краткий финал сверхповести «Война в мышеловке», обсуждавшийся Якобсоном в его гарвардских лекциях в 1967 г.:

Якобсон приводит контексты образных рядов паронимов «меч» и «мяч», замечая: «При всех семантических вариациях, образ мяча связан для Хлебникова с круговой линией в противовес неровному, изобилующему углами пространству "грубого", разрушительного меча... Окровавленному, раздирающему тела, ширящему войну и смерть мечу Хлебников противопоставлял космически безгранный образ мяча, сулящего овладение мерой мирового времени. Перековка "ветра чумы на ветер сна" и "победа числом и словом над войной и смертью" — такова тематика Хлебникова, переплетающаяся с мифом о преображении меча в мяч»³³.

Нет нужды останавливаться на том, что пересечение границы между этими весьма символичными предметами благотворно. О том, что здесь это не случайность и что для позднего Хлебникова пересечение границы уже не связано с несчастьем, можно судить и по ключевому мотиву в поздней поэме «Шествие осеней Пятигорска»:

40

Коренное, качественное изменение мифопоэти-ческого воображения Хлебникова видно при сравнении этого отрывка и следующих строк из поэмы «Журавль»:

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ РАЗРЕШЕНИЯ

Какие же можно привести примеры противоположностей, различия между которыми преодолеваются и границы между которыми стираются?

В «Единой книге» (части сверхповести «Азы из Узы») верования различных «ветвей» рода человеческого добровольно соединяются в единую веру:

41

Великий синтез, преодоление всяческого антагонизма в человечестве находим мы в знаменитой пророческой картине из поэмы «Ладомир»:

Из всех письмен изгонят ять³⁴.

Можно возразить, что в произведениях, посвященных революции и гражданской войне, особенно в триптихе «поэм возмездия», речь не идет о примирении: правилом здесь является классовая ненависть и уничтожение врагов. Но и здесь ситуация не так проста. Кровавые сцены, которые временами смакуются, в других случаях заставляют Хлебникова ужаснуться; в «Полужелезной избе» рассказчик замечает:

42

Кроме того, ужас этот — следствие исторического возмездия высших законов времени, которые, согласно концепции Хлебникова, восстанавливают равновесие, нарушенное неправыми делами былых поколений. И, наконец, самое главное: посреди убийств и пьяной гульбы в поэме «Ночной обыск» появляется фигура Христа: она рождается в воображении старого «морского волка», революционного «братишки», который гонит от себя этот образ, поносит его, но не может избавиться от желания обрести прощение и мир.

Появление фигуры Христа, являющейся архетипом мифологического примирения, не случайно. В ранних произведениях Хлебникова Христос почти не встречается, однако в поздних его вещах входит в ряд автоме-тапоэтических сотериологических образов³⁵. Сюда входят и другие трагические исторические фигуры, такие, как фараон Аменхотеп IV (Эхнатэн) в повести «Ка», где он погибает в обоих своих воплощениях; персидский религиозный реформатор и мученик Мирза Баб и его последовательница и мученица за веру Куррат-аль-Айн.

Некоторые трагические мифологические персонажи созданы самим Хлебниковым; в них отражено растущее в поэте чувство изолированности и ощущение химеричности его теорий перед лицом российской действительности времен гражданской войны. Такова фигура белого коня-спасителя в «Чу! зашумели вдруг» или сходный с Тезеем герой «Одинокого лицедея», которому не суждено возвестить человечеству о победе над разрушительным Минотавром:

43

Таково самоуничижительное «Я» в «Не чертиком масленичным»:

или пророчествующее «Я» в «Еще раз, еще раз...»:

Особого внимания в связи со смещением акцентов в сторону примирения и нейтрализации оппозиций заслуживает фигура Зангези, героя одноименной сверхповести и глашатая последних идей поэта о времени И языке. В отличие от Сына Выдры, Зангези не является носителем героического начала, и ему нелегко завладеть вниманием слушателей, присутствующих на его лесной проповеди. Он сам осознает амбивалентность своей позиции. С одной стороны, он выставляет себя безумцем:

с другой — он ведет себя как заклинатель, речи которого способны управлять движением небесных тел («Вперед, шары земные! / Так я, великий, заклинаю множественным числом...»; [Там же]) и который может заявить о себе: «Я ведь умею шагать / Взад и вперед / По столетьям» [Творения: 498].

Именно Зангези выражает мысль Хлебникова о возможности вернуть гармонию, утраченную человечеством из-за растущего расхождения языков, при помощи создания «звездного языка».

44

В начале статьи мы говорили о необходимости найти такое истолкование творческого метода Хлебникова, которое охватывало бы максимальное количество фактов и объясняло как можно больше данных. В этой связи можно отметить, что подход к Хлебникову как к мифологизирующему поэту хорошо согласуется с его увлечением математикой: мифо-религиозные идеи и математика в его системе дополняют друг друга точно так же, как в традициях Вавилона, Греции и Индии, с которыми был в какой-то степени знаком поэт. В следующем отрывке из ранней теоретической заметки «Пусть на могильной плите...» говорится о расширении пределов сознания, о возможности преодоления границ логики, привычной для трехмерного видения действительности; эти возможности являются субстанцией, из которой строится миф:

Сближение мира и математики происходит благодаря одному обсуждавшемуся выше образу — Лобачевскому с его геометрией. Хотя это имя появляется уже в ранних произведениях Хлебникова, в его поздних вещах оно начинает использоваться чаще и, как можно судить по отрывку из «Ладомира», обретает в них символический смысл. Здесь уместно вспомнить, что величайшим вкладом Лобачевского в науку явилась альтернатива пятому постулату Эвклида: две параллельные прямые не обязательно не сходятся; где-то, в какой-то точке, они возможно, пересекутся. Этот образ иконически отражает глубинную структуру мифа— факт, проливающий новый свет на роль, которую великий математик сыграл в творчестве Хлебникова.

Перевод Ю.А.Кяейнера

46

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Г-д [Горнфельд А.]. В.Хлебников // Литературные записки. 1922. №3.

2 Локс К. Велемир Хлебников. Зангези (рец.) // Печать и революция. 1923. №1. С. 216.

3 Аксенов И.А. Велемир Хлебников. Отрывок из «Досок судьбы» (рец.) // Печать и революция. 1923. № 5. С. 278.

4 Зелинский К. Очарованный странник русской поэзии //Зелинский К. На рубеже двух эпох. М., 1962. С. 216-217.

5 Исаковский М.В. Заметки о поэзии. «Заумные стихи» // Исаковский М.В. Собр. соч. Т. IV. М., 1969. С. 12-13.

6 Иванов Вяч.Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...» // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. С. 167-171.

7 Lonnqvist В. Xlebnikov and Carnival: An Analysis of the Poem Poet. Stockholm, 1979. P. 13.

8 Baran H. Chlebnikov's «Vesennego Когапа»: An Analysis // Russian Literature. IX. Amsterdam, 1981; русск. перев. в кн.: Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 77-96.

9 Markov V. The Longer Poems of Velimir Khlebnikov. Berkeley; Los Angeles, 1962.

10 Турбин B.H. Традиции Гоголя в творчестве Велимира Хлебникова // Umjetnost rijeci. 1981. Vol. XXV. S. 173-174.

11 Baran H. Xlebnikov's «Deti Vydry»: Texts, Commentaries, Interpretation. Ph.D. Thesis. Harvard University, 1976.

12 Lonnqvist B. Xlebnikov and Carnival...

13 Ср. также следующие замечания Р.Вроона, касающиеся попыток объяснить структуру поэмы «Хаджи-Тархан»: «Тем не менее, глубинная структура поэмы продолжает оставаться загадкой для исследователей. Отдельные ее мотивы, понятные сами по себе, соединяются без всякой видимой повествовательной последовательности и логической мотивации. Более того, создается впечатление, что многие легенды, исторические вставки, пейзажи и философские размышления не связаны прямо с непосредственным объектом описания, городом Астраханью. Ученые по-разному пытались объяснить эту загадочную структуру. Одни возвышали ее до уровня сознательного композиционного приема... Другие создавали гибридные термины для описания неоднородной конфигурации поэмы, например, "исторический пейзаж", "историко-философская поэма", "поэма-воспоминание..."» (VroonR. Velimir Chlebnikov's «Chadii-Tarchan» and Lomonosovian Tradition // Russian Literature. IX. Amsterdam, 1981. P. 107).

47

14 См.: Baran Н. The Problem of Composition of Velimir Chlebnikov's Texts// Russian Literature. IX. Amsterdam, 1981. P. 87-106; русск. перев. в кн.: Баран X. Поэтика русской литературы... С. 97-112.

15 Vroon R. Velimir Chlebnikov's «Chadzi-Tarchan» and Lomonosovian Tradition// Russian Literature. IX. Amsterdam, 1981. P. 107-131

16 Якобсон P.O. Новейшая поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 20-77.

17 N.S.Trubetzkoy's Letters and Notes / Prepared for Publication by Roman Jakobson. The Hague; Paris, 1975. P. 17.

18 Vroon R. Velimir Chlebnikov's «Chadzi-Tarchan»... P. 107.

19 Штылько A.H. Иллюстрированная Астрахань. Очерки прошлого и настоящего города, его достопримечательности и окрестности. Саратов, 1896. С. 11.

20 Там же. С. 10.

21 Там же. С. 49.

22 Астраханский кафедральный Успенский собор. Описание его и история. Казань, 1889. С. 4.

23 Памятники древнерусского искусства. Вып. 4. СПб., 1912. С. 45.

24 Григорьев В.П. Ономастика Велимира Хлебникова (индивидуальная поэтическая норма) // Ономастика и норма. М., 1976. С. 184.

25 Например, стихотворение «Немь лукает луком немным...» (его мифологический аспект обсуждался в работе: Grygar M. Стихи и контекст. Заметки о поэзии В.Хлебникова // «Возьми на радость...»: То Honour Jeanne van der Eng-Liedmeier. Amsterdam, 1980), а также «Война — смерть» и «Вчера я молвил...».

26 Levi-Strauss С. The Savage Mind. Chicago, 1968. P. 17.

27 Цит по. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 183.

28 ПарнисА. Южнославянская тема Велимира Хлебникова. Новые материалы к творческой биографии поэта // Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1978. С. 231-232.

29 Lonnqvist В. Xlebnikov and Carnival... P. 45—46.

30 Следует отметить, что психиатр В.Анфимов, обследовавший Хлебникова в 1919 г. в Харькове, признал у него «амбивалентность», т. е. «наклонность удерживать в сознании полярно-противоположные содержания». Он принял такой «необычный» поэтический способ мышления Хлебникова за признак, симптом психического заболевания (см.: Анфимов В.Я. К вопросу о психопатологии В.Хлебникова в 1919 году// Труды 3-й Краснодарской клинической городской больницы. Вып. 1. Краснодар, 1935. С. 66-73).

31 См. наши работы в примечаниях 11, 14.

48

32 Иванов Вяч.Вс. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 46.

33 Якобсон P.O. Из мелких вещей Велимира Хлебникова: «Ветер — пение...» // Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 321. Ср. игру слов: «смерьте» и «смерти» в «Маркизе Дэзес»: «Я новый смысл вонзаю в "смерьте". / Повелевая облаками, кидать на землю белый гром... / <...>/ Бог от "смерти" и бог от "смерьте"» [Творения: 412—413].

34 Иисус Христос является также главным действующим лицом в средней части неоконченной сверхповести «Сестры-молнии».

35 Статья впервые опубликована на английском языке: Xleb-nikov's Poetic Logic and Poetic Illogic // Velimir Chlebnikov: A Stockholm Symposium, 1983 / Ed. N.A.Nilsson. Stockholm, 1985. P. 7-26. Русский перевод опубликован в книге: Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998) / Сост. Вяч.Вс.Иванов, З.С.Паперный, А.Е.Пар-нис. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 550-567.

49